2018年9歌舞伎座夜の部

「俊寛」の情愛

 

 夜の部は「俊寛」である。

 吉右衛門の俊寛は、昼の「河内山」と同様、芝居が丁寧で円熟しているとこ

ろが前回と大きく変わったところである。たとえばその出。岩陰から杖をつい

て出て一度正面にスーッと静止し、歩き出して床の「よろよろ」でよろめいて

杖を突き直してキマリ、さらに小屋へ入って両手でワカメを持ち座ってきまる。

この三度のキマリが自然にリアルで、きまらぬようできまって竹本のイトにつ

く。この豊かな量感、さじ加減が円熟の証拠である。

 水平線に船が見える。「さては帰参の船かいやい」と泳ぐように前へ出ると

ころも、はじめ両手で船を差す指の動きの面白さ。のちには指でなく手で前へ

出る、その手の動きの面白さが、床の竹本についてしかもリアルな喜びの感情

が溢れてくる。

 しかし最も大きくかわったのは、後半三度目の出からである。千鳥のクドキ

が終わってそれを聞いた俊寛が船から転がり出てくる。千鳥を抱きしめて都へ

やるというところである。その情愛あふれるばかりで、俊寛が千鳥をわが娘の

ように愛していたことが鮮明になる。そこが前回とは違っている。もともと吉)

右衛門の俊寛が他の人のそれと違うところは、その一家(仮の家族ではあるが

の父親として、家父長としての責任を感じて自分から進んで島へ残る決心をす

るところである。それこそ近松がこの戯曲で書いた根本でもあり、その根本を

深く掘り下げて現代にも通じるドラマにしたのが吉右衛門であった。

 これまでの吉右衛門の俊寛は、この一家を守る家父長の責任から来る覚悟が

強くおもてに出ていた。しかし今度はそれが責任だけではなく愛情になった。

今度の俊寛は千鳥を実の娘のように愛している。だから、責任感よりも絶海の

孤島に一人残る孤独の恐怖よりもなによりも、その千鳥、ひいては家族と別れ

るドラマになった。その別れを受け入れることによって自分が生きていること

を確認し、人生に終止符を打つそれが本当に生きることの意味であると思う一

人の男がそこにいた。

 「乗ってくれやい」というせりふにも千鳥への情愛が深い。深いからこそ千

鳥乗船の願いを聴き入れぬ瀬尾を殺す決心をする。むろん自分が逆に殺される

危険の方が大きいから、この決意は自分の死の覚悟である。そこが凄いから

「あらためて今」が迫力にみち、「島守と」の例の関羽見得が心に沁みる。壮

絶この上なく、しかもすべてが整然とつながって盛り上がる。

 いよいよ船が出る。それにつれて砂浜に残されていた纜が海の方へ引かれて

行く。それを思わず俊寛が取る。だれでも未練から綱にしがみつく。しかし家

父長の責任からいえば、俊寛の方から綱を抛ってやるのが本当である。かつて

の吉右衛門はそうした。しかし今回はジッと離さない。決して女々しい未練か

らではない。その一本の綱に最愛の娘と家族と別れる悲しみが伝わって来て、

はじめて綱を手離す。そこには未練はない。親しい者との別れの悲しみがあふ

れてくる。これが一世の別れ。もっともこれはその前の件りで、船の上の歌六

の丹左衛門、雀右衛門の千鳥、菊之助の成経、錦之助の康頼とイキが揃って、

その人々の側にもまた俊寛との別れを悲しむ心情がよく出たからでもある。島

と海上で互いにいう。「未来で」。未来は死後の世界である。それを悲しむ情

愛が綱一本に出る。思わず胸が熱くなる感動であった。

 このあと俊寛は一人死ぬだろう。しかしたとえそうだとしても、この別れの

悲哀こそ人間の人生そのものの縮図であった。

 この幕の吉右衛門に次ぐ出来は、又五郎の瀬尾である。その手強さ、その憎

らしさ、そのイトについての引込み、その人間のあり方、いずれにおいても十

分の出来。たとえば「清盛公の厳命だ」の強さ、大きさ。あるいは引込みのイ

トに就く具合など。当代の瀬尾である。

 雀右衛門の千鳥は、父四代目をよく学んでクドキの死を覚悟するまでのいき

さつが鮮明であるが、俊寛と瀬尾の立ち廻りの間の段取り、体の殺し方がもう

一イキである。

 歌六の丹左衛門は本来自分のニンにない役を腕で若やいで爽やかに見せてい

い。菊之助の成経はキレイでもあり、色気もあるが、梅玉のこの役のように、

この男がこの一幕の中心にいる品格が出るのはこれからだろう。

 錦之助の康頼は、本来成経のニンであるのを抑えて地味にやっていい。

 しかしこの一幕、なんといっても葵太夫と寿治郎の竹本が、マクラの「そも

そもこの島は」から幕切れの「一人を捨てて」まで近松の名文をよく生かして

芝居を支えた。

 「俊寛」の前に幸四郎の「操り三番」、後に玉三郎の舞踊「幽玄」。

 幸四郎の「操り三番」は、これまで人形の見世物だったのが、今回から踊り

の面白さが出て来た。今月この人の四役中一番の出来。後見は吉之亟。長唄は

鳥羽屋三右衛門、五七郎ほか。何枚目かに素敵な美声、唄がうまい人がいる。

 さて「幽玄」は、能の「羽衣」「石橋」「道成寺」の三本を新しく歌舞伎風

に仕立てた意欲をまず認めなければならない。おそらく玉三郎の意図は能の舞

の面白さを現代の観客にもわかりやすく、しかも今までの歌舞伎の能とり物と

は違う形で展開したいというところにあるのだろう。

 最初が「羽衣」。松羽目の装置に和太鼓数十人が前面へ出てつづいて歌昇の

伯竜以下大勢の伯竜が出て、視覚的なページェントになる。玉三郎、花柳寿輔

演出・振付。歌舞伎にもページェントの面白さがあるからの発想だろう。

 そこへスッポンに松に羽衣をかけた作り物がせり上がって、この羽衣を伯竜

らが取ると揚幕から金冠白衣の玉三郎の天人が出る。

 和太鼓の連中が謡を謡って、伯竜と天人の問答、ここは能そのままだが、つ

づいて東遊びの舞いになる。能「羽衣」一曲のミソはこの舞にある。名人がや

るとその舞によって海水浴を楽しんでいた裸の女がたちまち天人になるという

奇蹟がおきる。その奇蹟を可能にするのはむろん演者の力であるが、そもそも

その演者のつくる能の身体、地謡、四拍子の巧妙な音楽によるのである。そこ

に第一に天人の世界のイメージ、第二に女の変身のドラマがなければならない。

この二点を可能にするのが、能の台本、役者の身体、音楽の構成であり、それ

によって幻想的かつ精神的な世界が開ける。そういう「羽衣」をもし現代化し

ようとすれば、ここを外すわけにはいかないだろうし、玉三郎の狙いもそこに

あっただろう。

 しかし和太鼓は、四拍子の大小の鼓や太鼓に似ているが実は全く違う。第一

に和太鼓には  精神性や物語性がない。第二に今度の作曲が単純で物語性、

幻想を呼ぶように出来ていない。歌舞伎役者の身体も踊りはできても舞には向

いていない。故人歌右衛門が「道成寺」でなまじの能役者も及ばぬ乱拍子を見

せたが、それは「娘道成寺」という世界があって、能のまねごとをして見せる

という大前提があってのことである。そこらが解明され再構成されないかぎり

この試みは成功しないだろう。

 「羽衣」のあと二十分の幕間があって、歌昇以下の五人の「石橋」。「獅子

どらでんの」の謡を和太鼓の人たちが謡って狂いになる。これはほとんど外国

人へのスベニール風であった。

 つづいて「道成寺」。鐘が正面に釣ってあって、上手に大きな「女人禁制」

の立札。これがひっくりかえると「鐘供養」になる。

 花道から玉三郎の白拍子が出て「道行」を踊る。むろんここには笛と太鼓だ

け。「娘道成寺」の道行そのままの振りで踊る玉三郎は無声映画を見るが如く

で情けない。これを見ても歌舞伎の女形がいかに三味線音楽、その歌詞に支え

られた踊りの身体によって成立しているかがわかる。それを舞の身体にしよう

とするには、歌舞伎舞踊を超える構造的な工夫がいる。

 本舞台へ来て乱拍子、褐鼓があるが、これもなかなか舞にも踊りにもならな

い。乱拍子は動きか鈍く、褐鼓では黒紋付袴で和太鼓を打つ人たちと入れ替わ

るだけの動きしかない。これでは舞でも踊りでもショウでもない。

 鐘入りになって玉三郎の後ジテ。

 私は、舞の面白さを見せようという企画はいいと思うが、それには物語性(こ

こでいう物語性とは単なる劇的ストーリーではなく、舞踊の身体の変化の物語

性である)を出す音楽、斬新な台本、構成、演出でなければ成功しない。もっ

と音楽的にも舞踊的にも大胆かつ本質的な改革が必要であろう。しかしそれが

歌舞伎座の秀山祭の公演にふさわしいかどうかは疑問である。

 

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