2020年9月歌舞伎座 

第三部、第四部

不思議な体験

 

 九月四日、前日に続いて第三部の「引窓」、第四部の「鷺娘」を見た。この

「鷺娘」で私は実に不思議な体験をした。しかしそれは後に触れることにして

まず「引窓」から。

 「引窓」は、菊之助初役の南与兵衛である。当人大いに研究もし、吉右衛門

一流のやり方をよく学びもし、引窓の例のきまりなどあざやかを極めてもいる

し、せりふも「日の内は」など感情が籠ってうまいが、いかんせん菊之助の菊

五郎流のあっさり淡泊な芸風と、吉右衛門のこってりとした芝居のやり方との

違和感が目立つ。

ご承知の通り、この役はもともと初代鴈治郎が東京へ持ってきて、それを初代

吉右衛門が一流の当たり芸に仕立てた。しかし何年か前に当代菊五郎がそれと

は全く違った与兵衛を作った。それは一人の新人警察官が最初に与えられた命

令で、殺人犯を捕えようとしたらば、その犯人が継母の実子、見逃せば自分の

初仕事に失敗し、おそらくこれからの出世の目はなくなるだろう。それでも継

母のために与兵衛は犯人を見逃す。そういう一青年のさわやかな決断、清廉潔

白な人間像が、菊五郎の与兵衛の視点であり、成功の基であった。

翻って吉右衛門には初代以来そういう視点がない。吉右衛門の与兵衛はもう一

歩も二歩も大人であり、成熟円満の苦労人の情の濃さがあって、それが人の心

を打つ。菊五郎の与兵衛と吉右衛門の与兵衛とでは人間像が違うのである。

菊之助の芸風はなんといっても音羽屋一流のものであって、菊五郎系の与兵衛

ならばともかくも、吉右衛門のやり方だといくら頑張っても違和感が隠せない。

その努力を思えば残念だが、仕方がない。

この与兵衛を三人が支えている。すなわち吉右衛門の濡髪、東蔵のお幸、雀右

衛門のお早である。

吉右衛門の濡髪は、七三でも門口でも振り返らず、門口を開けて「母者人、内

にごんすか」の第一声から情一方に流れている。カドカドの芝居の巧さ、ハラ

の分かること手に取る如くでありながら、情愛一本鎗で芝居が丸くなり、その

分芝居の描線が弱くなっている。たとえば「運のよいのと悪いのと」も格別の

思い入れもなく、今までの暗い絶望の翳がなくなって、諦観の明るさ、軽さに

流れている。ことに「剃りやんす、落ちやんす」には一句も重ならない工夫が

あってうまいが、その分同じ文句を重ねていく力強さ、怒涛の如き激情がなく

なっている。

東蔵のお幸は、手慣れて人間の感情、芝居の緩急をよく心得た出来だが、ただ

一点義太夫狂言の味が薄い。この人の芸風にもよるが、この母親のドラマの組

み立て、情愛の流れにもか関係があるだろう。たとえば「勝手にしおれ」から

「誤った」までの彼女の気持ちの変転が義太夫のリズム感で積み上げられれば、

もっと義太夫味が濃くなるのではないだろうか。

雀右衛門のお早は、はじめから裾を引いているのがいかにもそれらしい風情が

あっていい。「オオ笑止」や「はいしどうどう」も難なくこなして身に付いて

いるのは年功のせいである。与兵衛との夫婦喧嘩は、菊之助相手で少し勝手が

違ったように見える。

歌昇の平岡丹平、種之助の三原伝蔵は、近頃曖昧になっているが一人は立役、

一人は敵役であるべきだろう。

さて、いよいよ第四部の「鷺娘」である。

看板に「映像✕舞踊特別公演」というタイトルで、これだけが別枠だというの

も物々しい。七時十五分からキッチリ一時間、八時十五分まで。まず前半が

「口上」で、幕が開くと歌舞伎座の正面玄関の外観の装置、これに金屏風を立

て、玉三郎が雪之丞のような黒地に糊零し風の模様の着流し羽織、鬘下地のよ

うな鬘に紫縮緬の塵除けで平伏して「口上」になる。

九州熊本の八千代座で毎年舞踊公演をやっているが、そこで実験した映像と舞

踊をここでも試みたいという。

この歌舞伎座の正面が飛ぶと、歌舞伎座の客席の映像になり、さらに舞台裏に

なり、廻り舞台、せりの映像になる。そして花道スッポンへ行ったところで、

私が「不思議な体験」というものが現れる。まずスッポンのせり上げの映像に

なり、「将門」の滝夜叉の玉三郎の本番を撮った映像になり、同時に羽織を脱

いだ玉三郎が滝夜叉の打ち掛けを着る。そこで映像とナマの競演になる。「将

門」の一節が終わると、映像のカメラは花道の鳥屋に向かい、そこで「阿古屋

琴責」の阿古屋の花道の出になる。これも映像とナマの競演である。この二つ

が終わって本舞台のせり、廻り舞台と歌舞伎座の舞台裏を案内して前半が終わ

る。

私が「不思議な体験」というのは、この「将門」と「阿古屋」の映像とナマの

競演である。映像の美しい玉三郎、その一方素の今日の玉三郎。この対比をつ

なぐのは一枚の打ち掛けであり、逆にいえば玉三郎は打ち掛け一枚で滝夜叉に

も阿古屋にもなる。素の玉三郎が打ち掛けを着て動き出すと、それまで現実そ

のものに見えた映像がたちまち幻影になり、幻想にすぎないはずの素の玉三郎

が現実になる。しかもその現実か虚構であることも明らかである。玉三郎はい

わば打ち掛け一枚で映像の現実を虚構化し、一方それを媒介にして素の自分を

虚構化して、その虚構の中でしか現れない真実を見せている。これが芸の構造

であり、芸の幻想というものだろう。その幻想目の当たり。私はこの不思議な

体験が面白かった。

しかしその一方で舞台裏を見せるのは問題であると思った。むろん観客には舞

台裏への興味がある。現にヨーロッパから始まった「バックステージ・ツアー」

は日本でも流行るようになった。しかしこと歌舞伎についてはその虚構化が優

れているだけに、舞台裏の種明かしは品がないと思う。秘すれば花。二代目團

十郎は休日の外出で素顔を見せることを嫌った。現実にあんな男が荒事のよう

な空想的な力を発揮出来るはずがないと思われたらば、役者商売は終わりだと

いうのである。この言葉を思えばやはり種明かしは趣味がよくない。

これで前半が終わってお待ちかねの「鷺娘」になる。

最初の白無垢は映像でスタート。途中から本衣裳の玉三郎になって、これを引

き抜いて手踊りになる。この手踊が玉三郎の本領である。

そこへ映像が被って来る。この映像が大画面ではあり、若き日の玉三郎ではあ

り、大迫力でこの一番第一の見どころになる。ということはなんのことはない、

これはシネマ歌舞伎なのである。しかしそうはいっても、その手ぶりの艶めか

しさ、たっぷりの色気が画面に広がるから、見ていると映像であることを忘れ

させる迫力である。

これが白のぶつ返りになったところでナマの玉三郎と入れ替わる。

この映像とナマの対比は、前半の「将門」や「阿古屋」とは違う結果になった。

両方が本衣裳だからそこに時間の差だけが浮かび上がる。その結果、画面の大

きさ、画像の精度もあって映像の方がはるかに迫力に満ちて、ナマの方が現実

であるにもかかわらず生彩がなく影が薄く見えたのである。

かつての女形たちは、晩年になって皺だらけになっても、芸の円熟によって美

しく見えた。現実の美しさとは違う美しさを見せたのである。ところが玉三郎

にはそういう美しさがない。あくまで映像の昔日の美しさと今の目前の美しさ

が同じ次元で並べられている。だからさすがに色褪せて見えるのだろう。

あの前半の「将門」や「阿古屋」の打ち掛け一枚で映像よりもナマの方がきれ

いに見えるという芸の奇蹟が、ここにはなかった。

幕切れ。舞台に玉三郎が倒れていつものように緞帳が来る。すぐもう一度緞帳

が上がって倒れたそのままの姿を見せて緞帳が下がる。洒落たカーテンコール

だと思っていると、また緞帳が上がって今度は玉三郎が立ち上がってカーテン

コール。それが二三回あってついに舞台上手、下手、真ん中と手を広げたカー

テンコールになった。

私は歌舞伎にカーテンコールは似合わないと思っている。しかしこのカーテン

コールはいかにも玉三郎に似合っている。そういう感覚が似合う「鷺娘」であ

る。

 

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